Vampires : L'idéologie romantique derrière eux

La révolution française constituée pour la conscience de la classe aristocratique dominante par chute de l'innocence, et retourner de la série d'événements normale qui resounded partout l'Europe ; le vieux régime est devenu, dans leur imaginaire, un paradis perdu. Ceci explique pourquoi quelques poèts romantiques nés dans les classes plus élevées étaient vifs sur se voir en tant qu'aristocrates fanés, expulsés de leur milieu confortable par un inverse de la fortune ou d'une conception de destin. Byron et Shelley sont les exemples principaux de cette pose essentielle. Dans le Giaour il écrit sur un caractère vampiric : « La foule commune mais voient la tristesse des contrats de wayward et du sort malheureux convenable ; /Âme noble étroite du bidon espy/A d'observateur, et lignée haute. »

Byron est parti d'Angleterre partant d'une traînée de scandale au-dessus de sa conduite matrimoniale et s'est depuis lors vu comme un expatrié exilé. Shelley a été expulsé d'Oxford et il est tombé dans le déshonneur en épousant une fille des dans-gardes ; il a toujours lutté pour réconcilier son origine avec ses idées politiques : « Shelley ne pourrait trouver aucune manière de résoudre ses propres avis contradictoires » (Cronin, 2000).

Cette icône de l'aristocrate tombé est enracinée sur un autre caractère vénéré par les poèts romantiques : l'ange tombé. Comme Mario Praz s'avère, Satan miltonic est devenu la figure rebelle du choix parmi les poèts romantiques. Milton a renversé l'idée médiévale d'un Satan affreux et a enveloppé sa figure avec la splendeur épique d'un ange tombé dans le déshonneur. Beaucoup de la part byronic de heros avec Satan de Milton cette condition de tomber-de-grace, telle que Lara : « Il y avait dans lui qu'un essentiel dédaigne de tous : /Comme si le plus mauvais a eu le fall'n qui pourrait arriver,/a tenu un étranger en ce monde de respiration, esprit de errement de /An des autres lancent' d » (Lara XVIII 315-16)

Il y a un autre facteur social qui est derrière la formation du mythe romantique du vampire. En dix-neuf siècles tôt, les bases de ce qui iraient bien plus tard à une société de masse ont été créées ; l'expansion de la pression et du public de lecture a produit une diffusion accrue pour les travaux littéraires et a stimulé des mouvements tels que le roman gothique et de sensation. Byron lui-même a éprouvé l'événement de l'transformation en proto-best-seller. L'unification du goût et des préférences littéraires qui était une corrélation au ce les changements sociaux ne pourrait pas être plus étrangère à la notion romantique du gusto individuel et de la sensibilité originale. Afin de combattre ceci les forces d'unification, les poèts romantiques ont vénéré l'individu qui tient la société extérieure et est libre des soucis communs. Plusieurs des heros de Byron regardent vers le bas sur les masses d'en haut, quoiqu'elles marchent parmi elles et ne se penchent pas vers les escapades wordsworthian dans la nature ; ils réalisent pour rester intacts par les masses dans une sorte d'exil dans le monde apparenté à celui d'un fantôme ou d'un esprit endigué. Cette individu-définition de Manfred est révélatoire :

De ma jeunesse vers le haut ma promenade d'esprit' d pas avec les âmes des hommes,

Ni regard' d sur la terre avec les yeux humains ;

La soif de leur ambition n'était pas à moi,

Le but de leur existence n'était pas à moi ;

Mes joies, mes peines, mes passions, et mes puissances

Fait m'un étranger ; bien que j'aie porté la forme,

Je n'ai eu aucune sympathie avec la chair de respiration, (Manfred II, II, 50-58)

Non seulement les travaux de Byron se sont arrangés pour produire l'image moderne du vampire par rapport à l'archétype masculin de séducteur, mais également quelques événements impairs dans sa vie et la vie des ces entourage de lui ont exercé une influence décisive. Une étude critique a empaqueté avec une anthologie aristocrate de vampire que les contes (Conde de Siruela, 2001) attribue à l'histoire courte le vampire (1819) par John William Polidori la fixation de « des images classiques du vampire littéraire en tant que villanious, froid et énigmatique ; mais, surtout, pervers et fascinant pour des femmes ».

Mario Praz, dans la même ligne, déclare également que Byron était « en grande partie responsable de la mode du vampirism ». Polidori était le docteur malheureux et l'aide personnel de seigneur Byron qui est mort moitié-fou à 25. L'idée pour le conte édité dans 1819 est venue des réunions célèbres à la villa Diodati en juin 1816 entre Byron, Percy Shelley, Mary Shelley et Polidori, dans ce qui était probablement le rassemblement le plus influent pour la fiction fantastique dans l'histoire de la littérature moderne. Afin de passer les nuits orageuses et éther-remplies de combustible, ils ont accepté d'écrire à chacun une histoire de fantôme. Mary Shelley (qui était alors 17 années) eu pendant ces nuits l'idée ce qui plus tard est devenu de Frankenstein et de Polidori a écrit au conte le vampire qu'il éditerait trois ans après.

L'histoire est apparue dans le nouveau magasin mensuel faussement attribuée par le rédacteur à seigneur Byron (profitant de l'aura de Satanism qui a entouré le poèt dans la vue populaire pour favoriser les ventes du magasin). Un Goethe mal orienté a grêlé l'histoire en tant que meilleur que seigneur Byron avait jamais écrit. Le conte était, réellement, un portrait secret de seigneur Byron déguisé en tant que seigneur Ruthven de vampire, un joueur cruel et tueur des filles innocentes. Polidori avait présenté dans les fragments d'histoire d'un autobiographique et le roman revengeful a appelé Glenarvon écrit par Caroline Lamb, un ex-amoureux de Byron. La réaction de Lord´s était une menace au rédacteur et à la dénonciation d'une imposture commerciale avec son nom. Par la suite Stoker´s Dracula (1897) a mélangé, selon Siruela (2001), cette tradition dérivée de seigneur Ruthven de Polidori´s avec quelques vieux contes romano-hongrois errants des châteaux morts et enchantés, fixant de ce fait les images modernes du vampire.

Le vampire est étroitement lié à un autre archétype romantique : l'amoureux mécontent. Rafaël Argullol récapitule ses traits : « amorosa el punto de inflexión de consumación de La d'en de reconoce de romántico d'enamorado d'EL un exterminadora cual du desposedora y de faz de su de muestra de pasión de La de del de partir. ». L'amoureux romantique commence à sentir un sens de mécontentement, de caducity et de mortalité au moment même où sa passion est accomplie. Ce sentiment l'incite à s'embarquer dans un roller coaster sentimental où chaque crête de satisfaction est suivie d'une vallée de désespoir et de l'impulsion pour chercher la satisfaction dans un nouvel objet de l'amour afin de remplacer la passion fanée (l'extrémité de cette attitude est le caractère de Don Juan). Le vampire mise une étape plus loin que le séducteur : pour lui a aimé un se tient comme image de son propre mécontentement et elle doit être détruite au moment même où le désir ardent pour elle disparaît ; à l'instant de consommation.

Encore Byron en Manfred exprime ce transfert, qu'Argullol marque opportun comme individu-refléter romantique : « J'ai aimé elle, et le destroy'd elle ! (211) ». Keats donne en son ode sur la mélancolie le sentiment de la mortalité qui est cachée dans le moment du plaisir pour le romantique : « Se tournant vers le poison tandis que les sips d'abeille-bouche : /Ay, dans le temple même du plaisir/de mélancolie de Veil'd a son, de tombeau de sovran/cependant vu d'aucun économiser lui à qui langue laborieuse/peut éclater le raisin de la joie contre son amende de palais ». Le merci de sans de dame de belle de La est selon Argullol également une poésie où « simbiosis total hallan d'en de Se y de muerte du vida y du mutuamente complementan vivifican [...] de Se ». Mais il y a une différence cruciale entre Byron et Keats dans leur approche à l'amoureux mortel : Les caractères de Byron sont les mâles mortels, résumés dans le vampire, alors que caractères de Keats les' sont des fatales de femmes.

Cette différence souligne une attitude différente aux questions de genre : Byron a aimé émaner une masculinité dominante qui est imprimée en tous ses principaux caractères. Keats, cependant, a eu une approche passive à aimer, ses Person poétiques aiment être séduits même si ce signifie, comme nous avons vu, pour être tué. Byron est l'aristocrate masculin qui pense que toutes les femmes sont naturellement à lui, elles sont ses possessions et, en tant que tels, jetables à la volonté. Keats, qui a détesté Don Juan de Byron - dans une lettre à son frère, il s'est rapporté à elle en tant que « dernière poésie instantanée de seigneur Byron's », annonce une approche plus moderne et non-patriarcale pour aimer où la femme est libre pour être le séducteur.

Néanmoins, comme nous avons vu, ils partagent la notion extrême de l'amour comme création et destruction en même temps ; et leurs caractères, cependant de genre différent, sont des amoureux de vampire. Cette attitude différente est non seulement personnelle mais elle reflète une distinction plus large et d'époque. Mario Praz a observé comment les amoureux mortels et cruels de la première moitié du dix-neuvième siècle sont principalement des mâles, alors que dans la deuxième moitié du siècle les rôles sont graduellement inversés jusqu'à ce que le decadentism en retard de siècle soit dominé par des fatales de femmes. Ce processus littéraire reflète l'avancement des changements sociaux tout au long du siècle, et l'émancipation lente mais continue de l'amour des normes patriarcales. Les questions de genre décalent le foyer, mais la puissance et la domination demeurent au noyau des représentations de l'amour même dans entièrement la société de bougeoisie de la fin du dix-neuvième siècle. Goodland (2000) a exploré le rôle des femmes comme une classe superflue sujet à des autres classes et la dialectique de genre/classe a trouvé dans le vampire.

Non seulement Byron et Keats ont été fascinés par le mythe du vampire, mais nous pouvons trouver sa présence dans la plupart des poèts romantiques, même dans le premier Goethe proto-romantique. Une liste d'auteurs qui emploient de tels caractères faits par Twitchell (1981) comporte : Southey dans Thalaba le destroyer, Coleridge dans Christabel et Wordsworth dans le ramasseur de sangsue.

Comme nous avons vu dans tout cet article la figure du vampire est formée dans la période romantique sous la forme d'un noeud idéologique où beaucoup de forces sociales convergent : la révolution française, une société de masse embryonnaire, le déclin de l'aristocratie et le décalage progressif à part des divisions de genre du modèle patriarcal. Par conséquent, il constitue un mythe qui peut être lu comme champs de bataille pour le jeu des discours de son ère, lumière de perte sur d'autres attitudes romantiques envers l'existence. Pendant que tel il est sujet à une analyse qui, en tant que nouveaux historicisms maintiennent, se rend compte du historicity d'un texte et du textuality de l'histoire.